ARTEMISIA, KTÓRA ZABIŁA HOLOFERNESA

W przestrzeni historii znaleźć można wspaniałe włoskie mistrzynie pędzla, nie ma ich co prawda zbyt wiele i nie są też tak znane, jak malarze mężczyźni. Jedną z nich była Artemisia Gentileschi malarka epoki wczesnego baroku, której koleje życia położyły się cieniem… a może światłocieniem na jej dziełach, zwłaszcza na jednym. To „Judyta odcinająca głowę Holofernesowi”, obraz inspirowany biblijną Księgą Judyty. Motyw ten można spotkać na obrazach licznych artystów, w tym Lukasa Cranacha starszego, Botticellego, Michała Anioła, Andrei Mantegni, czy wreszcie Caravaggia, jednakże w przypadku Artemisi nosi on w sobie głęboki wymiar osobisty – wizję kobiety zwycięskiej, tryumfującej. Dlaczego? Zacznijmy od początku.

Artemisia Gentileschi była córką Orazia, malarza-caravaggionisty. Urodziła się w Rzymie w 1593 roku. Jej matka zmarła młodo, osierociła dziewczynkę oraz jej trzech młodszych braci, którym Artemisia starała się zastąpić matkę. Jednak ciągnęło ją też do warsztatu ojca, gdzie uczyła się malowania i pomagała mu we wszystkim. Mocna i trwała była ta relacja córki i ojca, dwóch silnych osobowości, które będą się wspierać i ścierać wzajemnie przez lata. On przekazał jej w genach talent, ale bywał o niego zazdrosny. Ona była co najmniej tak dobra jak on, albo lepsza. Zorientowawszy się w jej zdolnościach, Gentileschi powierzył naukę córki Agostinowi Tassi, by ten nauczył ją tzw. perspektywy (trompe l’oeil), której był mistrzem. Człowiek ten znany był jako avventuriero – poszukiwacz przygód, albo smargiasso – blagier. Jednakże Orazio cenił go, bo prócz niechlubnych przydomków i burzliwej przeszłości był także niezwykle utalentowanym malarzem.

GWAŁT I PROCES

Artemisia była bardzo piękna, niezwykle kobieca i zmysłowa. Jej urodę możemy podziwiać na autoportretach, które stworzyła. Miała burzę kręconych włosów, harmonijną twarz, doskonałą figurę i piękny, wydatny biust. Nic dziwnego, że Tassi, typ spod ciemnej gwiazdy, który żył ze szwagierką choć miał żonę, gorąco zapragnął dziewczyny. Wykorzystując nieobecność ojca Artemisi podczas jednej z lekcji, rzucił się na młodą kobietę i ją zgwałcił. Po czym obiecał, że się z nią ożeni, więc poinformowany o zdarzeniu Orazio przymknął oko na sprawę. Swoją drogą, co za okrutna obyczajowość, bezwzględnie męski świat posiadaczy, traktujący kobietę jak rzecz do wzięcia, niezależnie od jej woli… Świat przyznający gwałcicielowi prawo do ofiary, jeśli powiedzie ją przed ołtarz… Tak się jednak nie stało. Dlaczego? Bowiem Tassi miał już żonę, o czym Gentileschi nie wiedział. Wytoczył więc gwałcicielowi i oszustowi proces, ale niestety czasy były takie, że to nie on musiał „się tłumaczyć”, lecz Artemisia. Siedemnastoletnia dziewczyna została poddana wielokrotnej, publicznej obdukcji. Sprawdzano jej ciało, by ustalić czy straciła dziedzictwo i kiedy? Do upokarzających, publicznych oględzin intymnych części ciała, dołączono tortury, polegające na zgniataniu palców, by sprawdzić prawdomówność ofiary. Dzięki Bogu nie uszkodzono jej dłoni, bo dziś nie moglibyśmy zobaczyć tylu jej wspaniałych dzieł. Artemisia proces wygrała, Tassi został skazany. Czy jednak to zabliźniło jej ranę, zaleczyło traumę?

SŁAWA I SZTUKA

Orazio postanowił usunąć córkę z Rzymu, więc wydał ją za Pierantonia Stiattesiego, florentczyka, który zgodził się na ślub za odpowiednią opłatą. Zadziwiające, ale małżeństwo to okazało się dość udane. Co prawda męża pięknoducha utrzymywała Artemisia ze swojej sztuki – była dość sławna we Florencji i zamawiano u niej wiele obrazów. Wkrótce urodziła też dwóch synów, ale jeszcze w dziecięctwie zabrała ich zaraza. Kolejna wielka trauma dla Artemisi. Potem doczekała się jeszcze dwóch córek, każdą z innego ojca, z którymi będzie miała dobre relacje aż do śmierci.

Judyta odcinająca głowę Holofernesowi, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

Ale to będzie później, na razie nadchodzi okres życia, gdy Artemisia staje się wyemancypowaną malarką, jej twórczość nie ogranicza się li tylko do portretów i autoportretów, sięga dalej, do wielkiej wagi motywów biblijnych czy tematów mitologicznych: „Madonna z dzieciątkiem”, „Zwiastowanie”, „Batszeba i jej kąpiel”, „Wenus i Kupidyn”. Dokonany gwałt odciska piętno na jej obrazach, a więc na niej jako osobie, jako kobiecie, jako człowieku. Gwałt przeradza się w bolesne piękno. W jej dziełach po wielokroć powraca przemoc i odwet, jaki brała za doznane upokorzenia. To wspomniany już obraz „Judyta obcinająca głowę Holofernesowi”, który zresztą namalowała aż trzy razy, a także inne „Jael i Sisera”, „Samson i Dalila”, „Zuzanna i Starcy”.

ALEGORIA MALARSTWA

Jej malarstwo jest piękne, cielesne, „mięsiste” i dynamiczne. Jak u Caravaggia znajdziemy u Artemisi wielką moc, siłę wyrazu, mistrzowską technikę, ducha, który się miota, próbując desperacko odnaleźć równowagę i spokój! Autoportret Artemisi znany jako „Autoritratto in veste di Pittura” lub po prostu „La Pittura”, znajdujący się w Królewskiej Kolekcji w Londynie, stał się alegorią malarstwa w ogóle.

Autoportret jako alegoria malarstwa, Royal Collection, Londyn

Kobieta w dynamicznej pozie, odziana w piękną suknię, z paletą farb w jednej dłoni i z pędzlem w drugiej, z pasją czyniąca swoje dzieło. Wspaniała!Czy malarstwo Artemisi byłoby tak silne, tak wymowne, gdyby nie doświadczyła potężnego ciosu? Czy byłoby inne, gdyby spotkała prawdziwy „wzorzec męski”, jakiego w jej życiu zabrakło? Gdyby spotkała mężczyznę, jakiego sama by pragnęła i który by jej nie zawiódł? Czy jej artystyczna dusza zaznałaby spokoju i moderacji? Naruszona brutalnie głębia człowieczeństwa pozostawia ranę na zawsze. Nie znamy odpowiedzi na pytanie, dlaczego losy jednego człowieka są mniej zawiłe od losów innego. Możemy za to zobaczyć, jak w przypadku Artemisi, że odwaga w dochodzeniu do prawdy, obrona siebie i swoich praw wbrew społecznemu uzusowi, sytuującemu kobietę nisko w ówczesnej hierarchii społecznej i zawodowej, może przerodzić doznane zło w piękno, które przecież jest wektorem dobra. Szkoda tylko, że cena za to była tak wygórowana. Czy Artemisia Gentileschi była prekursorką emancypacji? Taką rolę usiłuje się jej dziś przydzielić. Nie wiem tego. Wiem za to z pewnością, że była człowiekiem, który poprzez sztukę ratował swoją duszę przed upadkiem z powodu bólu zadanego ciału. 

Anna Miecznikowska-Ziółek

Święta Anna od Leonarda

W języku hebrajskim Hannah, oznacza łaskę, grację i wdzięk. Imię to, w różnych jego wersjach, noszone jest przez wiele kobiet zarówno w Polsce, jak i na świecie. W tradycji judeochrześcijańskiej mamy do czynienia z jedyną właściwie Anną – najważniejszą, choć Biblia o niej samej mówi nam niewiele, żeby nie powiedzieć nic, prócz prostej informacji, że imię to nosiła żona Joachima, matka Maryi. Milczy o niej Nowy Testament i kanoniczne Ewangelie. Znajdziemy trochę informacji jedynie w apokryfach np. w greckojęzycznej  protoewangelii Jakuba. Anna była bardzo dojrzałą kobietą, do której macierzyństwo przyszło późno. Prawdopodobnie nigdy nie poznała wnuka – Jezusa, syna swej jedynej, wymodlonej przez lata, córki. Nie przeszkodziło to malarzom wszystkich epok tworzyć dzieła, na których umieszczona jest cała trójka: święta Anna, Maryja i Jezus. 

„Święta Anna Samotrzecia” – obraz pod takim tytułem (wł. Sancta Anna Matterza) namalował jeden z geniuszy wszech czasów, Leonardo da Vinci. Dzieło powstawało w latach 1503-1519, choć pierwszy rysunek przygotowawczy do niego tzw. Karton z Burlington House, datowany jest na 1500 rok. Ten ostatni obraz Maestro wisi dziś w paryskim Luwrze. Święta Anna Samotrzeć. Cóż znaczy tak naprawdę to dziwne słowo: „samotrzeć”? W zasadzie jest ono już niespotykane we współczesnej polszczyźnie, to staropolski liczebnik zbiorowy, wskazujący na trzy osoby. 

Geniusz malarza

Samych przygotowań do „obliczenia” sceny na płótnie było bez liku. Technika i wiedza jak namalować obraz były przecież dla Leonarda priorytetem, dopiero potem szedł jego niesamowity talent, sprostanie wymogom konwencji i ostatecznie – piękno… Piękno, którym zdobił twarze czy figury swoich bohaterów, krajobraz dzikiej natury, w którym ich umieszczał i na koniec, jakże ważna symbolika przedstawienia.

Choć do wyjątkowej wizualizacji dwóch najistotniejszych kobiet chrześcijaństwa, opiekujących się małym Jezusem, przygotowywał się Leonardo wiele lat wykonując mnóstwo rysunków i szkiców, to i tak nie dokończył sukni Anny. Bosonoga, supermłoda babcia w niedopracowanej sukience. Ciekawe. Na obrazie nie wygląda jak matka Maryi, lecz jak jej starsza nieco siostra i wprost poraża urodą, przecudną twarzą z niebiańskim uśmiechem, łagodnością i czułością spojrzenia dojrzałej rodzicielki trzymającej na kolanach córkę, która też już jest matką. Córka nie ustępuje urodą matce, jest boska, tak jak boskie jest dziecko, którego strzegą – mały Jezus. Scena dzieje się w „naturze”. Postaci otoczone są przyrodą, z tyłu piętrzą się góry, stanowiąc rodzaj enklawy i swego rodzaju ochronę tej rodziny przed światem. Bezpieczeństwo upostaciowione i zanimizowane. Niebywałe. Sztuka jednakże nie może i nie powinna się w żaden sposób ograniczać. Jej przestrzenie są doprawdy nieskończone. Wiedział o tym mistrz Leonardo. Wiedział i czuł. Rozumiał i realizował. W ludzkim wyobrażeniu ziemskiej szczęśliwości na pierwszym planie pojawia się zawsze matka. Czyż nie zdaje się owa szczęśliwość w dwójnasób pogłębiona, gdy pojawia się także matka matki, czyli babka? Podwójne bezpieczeństwo i podwójna ochrona. A mały Jezus? On chce dosiąść stojącego obok baranka. Cóż za symbolika! Póki co, mama i babcia chronią chłopca przed światem i dają mu poczucie, że jest kochany. 

Babka Boga

Kobieta chroni dziecko wisceralnie, zamykając je w sobie i jednocześnie dając mu przestrzeń do rozwoju, karmiąc je swoim ciałem. Krew z krwi, kość z kości. Paradoks? Fenomen. Urodzić, ochronić Syna Bożego. Takie zadanie miała Maryja. Urodzić i ochronić matkę dla Boga. Takie zadanie miała Anna. Długo o macierzyństwo prosiła i ostatecznie otrzymała swoją „Hannah” – łaskę od Najwyższego. Dziś jest patronką matek, małżeństw, również bezdzietnych, kobiet w ciąży, panien, a także wdów. Czyż tych wszystkich stanów nie doświadczyła sama? A, owszem. 

Święta Anna patronuje miastom: Florencji i Neapolowi, nie mówiąc nawet o kościele parafialnym w Watykanie i o dwustu kościołach w Polsce, których także jest patronką. Dziś, 26 lipca, wspominamy świętą Annę i wszystkie kobiety noszące to pozornie nieskomplikowane, acz niezwykłe przecież imię. Patrząc na obraz Leonarda, przypomnijmy sobie jaką misję tu, na ziemi miała do spełnienia owa kobieta. Bez jej udziału, naprawdę nie stałoby się nic! Bo stać by się nie mogło. Babka Boga.

Wszystkiego najlepszego zatem: Anie, Anki, Anulki, Aneczki! Pamiętajcie zawsze o waszej sprawczości, o tym, jaką macie moc dzięki patronce i jak cudnie wam ją Leonardo wyobraził i namalował na obrazie, który poddany względnie niedawnej renowacji, zachwyca na nowo kolorami i geniuszem mistrza sprzed pięciuset lat. Tanti auguri! 

Anna Miecznikowska-Ziółek

Sofonisba Anguissola – mistrzyni portretów

Latem 1624 roku na Sycylii szalała epidemia dżumy. Zarządzono kwarantannę i zamknięto bramy miast. W kościołach Palermo biły dzwony, wznoszono modły, szczególnie do św. Rozalii, patronki miasta. Modlitwy zostały wysłuchane rok później – w górskiej grocie odnaleziono szczątki Santuzzy („Małej świętej” jak pieszczotliwie nazywano Rozalię) i sprowadzono je do katedry. Epidemia natychmiast ustała. Ale zanim to nastąpiło w Palazzo Lomellini doszło do niezwykłego spotkania – 12 lipca młody Antoon Van Dyck odwiedził pewną staruszkę. Od tej „niewidomej kobiety dostałem rady mędrsze niż mogłem znaleźć studiując dzieła najbardziej znanych malarzy” – zapisał w notatniku, w którym naszkicował także jej wizerunek, portret wielkiej renesansowej artystki – Sofonisby Anguissoli. 

W chwili spotkania Anguissola miała 92 lata, a za sobą karierę na owe czasy niezwykłą. Jej talent doceniali najwięksi artyści, malowała dla królów i papieży, była nadwornym malarzem dworu hiszpańskiego, delikatna i silna jednocześnie, niezależna w życiu i w sztuce. „Bystra pamięć i umysł, bardzo uprzejma. Choć z powodu podeszłego wieku nie miała dobrego wzroku, to jednak z przyjemnością oglądała obrazy, przybliżając nos tak blisko, by choć trochę dojrzeć. Czerpała z tego wielką przyjemność. Dała mi kilka rad: nie podnosić światła za wysoko, żeby cienie w zmarszczkach starości nie urosły za bardzo, (…) a ponadto opowiedziała część swojego życia. (…) Największą udręką, jaką znała, był brak możliwości malowania z powodu słabego wzroku. Jej ręka była nadal stabilna, bez drżenia” – donosił Van Dyck, którego kariera właśnie nabierała rozpędu i który został wezwany do stolicy Sycylii przez wicekróla Emanuela Filiberto di Savoia. Miał wykonać kilka portretów oraz duży obraz do ołtarza Madonny del Rosario. Jednak zafascynowany Sofonisbą namalował najpierw jej konterfekt.

Stara kobieta patrzy uważnie na kogoś, jakby obok widza, wielkimi, mądrymi oczami, które wielokrotnie sama odtwarzała w swych autoportretach. A zrobiła ich kilkanaście zaczynając od pierwszego, na którym trzyma w ręku paletę i pędzle. Nad jej ramieniem wyraźnie widać podpis twórcy: „Sofonisba Aqusciola z Cremony, malarz, lat 20”.

Podpora Italii

Sofonisba Anguissola urodziła się w 1532 roku, w rodzinie o arystokratycznych korzeniach. Ponieważ niedaleko Cremony nad rzeką Trebią, rozegrała się w starożytności wielka bitwa między Rzymianami a Kartagińczykami, stąd w mieście od wieków modne były imiona bohaterów z Kartaginy. I tak generał kartagiński Hamilcar Barca stał się swoistym patronem przyszłego ojca malarki – Amilcara, który w 1530 roku poślubił szlachetną Biancę Ponzoni. Doczekali się szóstki dzieci. Zgodnie z tradycją i pragnieniem małżonków pierworodna dostała imię na cześć tragicznej córki kartagińskiego wodza – Sofonisby. Potem na świat przyszły jeszcze Elena, Lucia, Europa, Minerwa i Anna oraz jedyny syn – Asdrubale (to z kolei imię jednego z dzielnych dowódców Hannibala). Amilcare Anguissola kochał sztukę, historię, a przede wszystkim swoją rodzinę. Dzieci były zachęcane do wszechstronnej nauki i rozwijania swych talentów. Szybko okazało się, że wszystkie siostry mają zdolności malarskie (co wiemy z przekazów Vasariego – nieocenionego w zbieraniu wszelkich informacji o wielkich artystach ówczesnego świata), ale Lucia, która podobno była utalentowana na równi z Sofonisbą, zmarła młodo, Elena wybrała życie zakonne, Europa i Anna przestały malować po ślubie (choć podobno rodziny przechowały ich obrazy do czasów współczesnych i dzieła te zdradzały znamiona prawdziwego artyzmu), Minerwa zaś wybrała drogę literatury, poświęciła się pisarstwu, pisała wiersze po łacinie i włosku, i także ona była szczerze komplementowana przez kolegów po piórze. Z kolei Asdrubale zakochany był w muzyce i łacinie, choć o jego osiągnięciach historia milczy. Mówiono w Cremonie, że dom wielmożnego Amilcara wydaje się być siedzibą malarstwa i w ogóle wszelkich talentów, a szczególnie podziwiano jego córki.

Na Półwyspie Apenińskim od dawna nie odmawiano płci pięknej dostępu do rozwijania swych zainteresowań – „jest rzeczą niewątpliwą, że na polu różnych talentów i kunsztów, na którym jeżeli tylko chciały się niewiasty odznaczyć, czyniły to w sposób doskonały i uzyskiwały sławę” wspominał Vasari. Mimo to rzadko dawano kobietom możliwość do nauki razem z chłopcami w warsztatach mistrzów malarskich i rzeźbiarskich, było to uznawane jako coś niestosownego. Jednak Amilcare, widząc zdolności swoich córek, rzucił wyzwanie światu – wysłał Sofonisbę wraz z Eleną na naukę do wielkiego cremońskiego malarza Bernardina Campiego. Mistrz przyjął dziewczęta jako członków rodziny, nauczył je wszystkiego o rysunku czy malarstwie, a ludziom wokół opowiadał o swej najzdolniejszej uczennicy, która wkrótce go doścignęła w kunszcie i stworzyła własny, niepowtarzalny styl. Także Amilcare pełnił rolę „pijarowca”córki i robił to świetnie. Gdy skończyła 18 lat, pisano o niej, że jest artystyczną „podporą Italii” i wymieniano „pośród najwyborniejszych malarzy naszych czasów”. Z Campim i jego rodziną do końca życia łączyła ją głęboka przyjaźń, a składając mu hołd jako nauczycielowi namalowała obraz zatytułowany „Bernardino Campi maluje Sofonisbę” (Pinacoteca Nazionale, Siena).

Co ciekawe umieściła na nim siebie nieco ponad postacią malarza. Anguissola spogląda spokojnie i uważnie na widza. Jest pewna swej wewnętrznej siły. Potem, gdy Campi wyjechał do Mediolanu w poszukiwaniu zleceń,  przez krótko uczył ją jeszcze także świetny malarz cremoński Bernardino Gatti, ale Amilcare chciał, by poznała najlepszego z najlepszych. Napisał list, do którego załączył jeden z rysunków córki. Adresatem był Michał Anioł. 

Praktykowanie najszlachetniejszej sztuki

„Wspaniały mój panie, twoje wybitne cnoty, którym towarzyszy dobroć twojej duszy (wszystko dane ci przez Pana Boga), zachowaj pamięć o mnie i całej mojej rodzinie. (…) Jesteśmy bardzo zobowiązani tobie za zrozumienie i kochające uczucie, jakie masz i okazujesz Sofonisbie, mojej córce, której kazałem zacząć uprawiać najszlachetniejszą umiejętność malowania. (…) Dzięki twej czcigodnej przychylności dla tej cnoty, z każdą nauką tak bardzo wspierasz jej umysł, że mam nadzieję, iż wynikną z tego doskonałe wyniki. Ani ona, ani ja z całą moją rodziną nie mogliśmy otrzymać ani najbardziej pożytecznego, ani najszlachetniejszego zadowolenia, tym bardziej, że raczyłeś jej przesłać swój rysunek, który maluje olejem. (…) Aby się odwdzięczyć mogę jedynie tę najdroższą rzecz jaką mam, Sofonisbę, oddać ci jako sługę i córkę, która czcić będzie ciebie i twoją najdoskonalszą dobroć oraz najbardziej boskie cnoty. Pozdrawiamy cię z całego serca, polecając twej dalszej łasce” – pisał Amilcar do Bounarottiego. Wielki artysta chcąc sprawdzić talent Anquissoli, poprosił ją jeszcze, by narysowała płaczącego chłopca. Tak powstał szkic „Asdrubale ugryziony przez raka” (Museo di Capodimonte, Neapol), na którym uwieczniony został mały braciszek Sofonisby.

„Nie tak dawno pan Tomasz Cavalieri, szlachcic rzymski, wysłał do księcia Cosmy (oprócz szkicu boskiego Michała Anioła, przedstawiającego Kleopatrę) rysunek zrobiony przez Sofonisbę. Widzi się na nim dziewczynkę śmiejącą się do płaczącego chłopczyka, który wsadził rękę do koszyka z rakami. Jeden z nich uszczypnął go w palec. Trudno zobaczyć rysunek z większym wdziękiem lub bliższy prawdzie. A ja dla pamięci talentu Sofonisby (…) włączyłem ten szkic do mego zbioru rysunków. Mogę tylko powtórzyć za boskim Ariostem i prawdziwie, że: »Gdzie tylko rękę położy niewiasta/To w doskonałość jej dzieło urasta«” – zapisał Vasari o rysunku. Wiele lat później ta wprawka węglem zainspiruje Caravaggia do namalowania obrazu „Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę”. Ale Michelangelo Merisi jeszcze się nie urodził, natomiast Buonarotti dostał dowód, że dziewczyna jest ogromnie utalentowana. Zaprosił ją do Rzymu. Stary mistrz zgodził się udzielać Sofonisbie lekcji i korygować jej prace. Ojciec natychmiast wyprawia najstarsze dziecko do Wiecznego Miasta. Zachował się list, w którym dziękuje Michałowi Aniołowi za „szlachetny i troskliwy afekt okazywany córce mej, Sofonisbie, oraz wprowadzenie jej w praktykowanie najszlachetniejszej sztuki, malarstwa”. 

Sama namalowałam

Anguissola jest pilną uczennicą, nieustannie maluje – powstają kolejne autoportrety, uwiecznia swoich najbliższych: ojca w otoczeniu sióstr i brata, matkę. Szczególną sławę zyskuje obraz „Gra w szachy” (jedno z najważniejszych dzieł w polskich zbiorach, kupiony w 1823 roku przez księcia Atanazego Raczyńskiego, obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu). Giorgio Vasari był zdania, że to arcydzieło. „Portret trzech sióstr swych sprawiła w szachy grających, z niemi wespół stara służąca, i namalowane są ze starannością wszelką i prawdziwie tak, że zda się żywe są i mowy im tylko brakuje” – pisał.

Dzieło to pokazuje nie tylko życie rodziny Anguissola, ich wzajemne przywiązanie, serdeczność i miłość, ale i żywą inteligencję, oddawanie się przyjemnościom rozrywek intelektualnych. Sofonisba, jako jedna z pierwszych artystów tamtych czasów tworzy wiele autoportretów, które podpisuje zwykle formułką „Sofonisba Anquissola Virgo” („Sofonisba Anquissola panna”), czasem dodając „seipsam fecit” („sama namalowałam”). W 1558 roku dostaje zamówienie w Mediolanie na portret księcia Alby, Fernando Álvareza de Toledo. Książę, niezmiernie zadowolony z efektu jej pracy, poleca artystkę królowi Hiszpanii, Filipowi II. Władca właśnie poślubił młodziutką Elżbietę de Valois, proponuje Sofonisbie posadę damy dworu i nauczycielki rysunku dla swej żony, z pensją 200 złotych dukatów rocznie, pokojówką i służącym. Dla Anguissoli to ogromne wyróżnienie i możliwość spokojnej pracy twórczej. Cieszy się przyjaźnią młodej królowej i całego dworu. Jest obsypywana podarunkami. Wkrótce zostaje też nadwornym malarzem, jest ciepło przyjęta przez innych twórców przebywających w pałacu w Madrycie. Maluje rodzinę królewską, możnowładców i szlachtę Hiszpanii. Syna Filipa, Carlosa, portretuje w ujęciu trzy czwarte, dzięki czemu nie widać jego zdeformowanych nóg. Zachwycony Carlos zamawia 18 kopii swego portretu.

Papież Pius IV po otrzymaniu portretu królowej pisze do Sofonisby: „Czujemy wdzięczność za to, że portret wykonany został wykonany Twoją ręką tak umiejętnie i pięknie. Dziękujemy Ci za to, zapewniając, że będziemy przechowywać ów portret między najcenniejszymi naszymi rzeczami. Chwalimy także Twą sztukę, która nie tylko jest godna podziwu, ale, jak sądzimy, jest najmniejszą spomiędzy ogromu Twych cnót. A kończąc przesyłamy Ci raz jeszcze nasze błogosławieństwo. Niech nasz Pan Bóg ma Ciebie w swej opiece”. Giorgio Vasari, który przytoczył ten list w swych „Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” stwierdza: „Jeżeli niewiasty tak dobrze wiedzą, jak wydać na świat człowieka żywego, to cóż za dziw w tym, że potrafią go przedstawić na obrazie, jeżeli tylko zechcą?”.

Twe pisma przyszły za późno…

W 1568 roku wyczerpana ciężkim porodem królowa umiera. Filip żeni się po raz czwarty, a Anguissola maluje także portret kolejnej władczyni Hiszpanii. Król chce zadbać o niemal czterdziestoletnią artystkę, namawia ją na małżeństwo, proponując jednego ze swych przyjaciół, ale ona ma inne plany. Woli poślubić Włocha i wybiera przebywającego w Madrycie Sycylijczyka Fabrizia Moncadę Pignatellego, syna księcia Paternò, wicekróla Sycylii. Filip II zgadza się z jej wyborem i wypłaca młodej parze 12 tysięcy skudów, ustanawia też 100 dukatów pensji dla malarki i prosi, by o nim nie zapomniała. Sofonisba przeprowadza się wraz z mężem do Paternò. Po śmierci ojca wspiera swym majątkiem rodzeństwo. W Paternò maluje dla tamtejszego kościoła Madonnę dell’Itria. Niestety, sześć lat po ślubie Fabrizio ginie z rąk piratów. Wdowa postanawia wrócić do rodzinnej Cremony. Wsiada na okręt dowodzony przez Genueńczyka Orazio Lomelliniego. Między młodszym o 11 lat kapitanem a malarką wybucha gwałtowne uczucie. Jeszcze z pokładu Sofonisba zawiadamia brata Asdrubale, że zamierza ponownie wyjść za mąż. Ten gwałtownie się sprzeciwia, uruchamia wszelkie znajomości włącznie z ojcem świętym, by powstrzymać siostrę przed nierozsądnym ruchem. Papież śle listy do Anquissoli, która dostaje je, wysiada w Pizie na ląd i natychmiast poślubia Orazia. Po czym pisze do Jego Świątobliwości w stylu „och, jak mi przykro, Twe pisma przyszły za późno”. Sofonisba nie ma swoich dzieci, ale zostaje najwspanialszą macochą dla Giulia, syna Lomelliniego, w przyszłości da on swej córce imię po przybranej matce. Rodzina mieszka w Genui, o której mówi się, że „złoto i srebro Ameryki za oceanem się rodzi, umiera w Hiszpanii, a pogrzebane jest w Genui”. Do pracowni malarki pielgrzymują licznie artyści, między innymi odwiedza ją Rubens. Z wizytą wpadają członkowie hiszpańskiej rodziny królewskiej. Zamówienia na portrety nie ustają, bogaci Genueńczycy chcą, by malowała ich sławna Anguissola.

Vasari podsumowuje jej mistrzostwo oddawania natury ludzkiej jednym zdaniem: „portretom nie brakuje nic prócz tchu” i dodaje „Sztuce, z większą niż ktokolwiek pilnością i z dużymi rezultatami, bardziej niż jakakolwiek niewiasta za naszych czasów, poświęciła się panna Sofonisba z Cremony. Umiała nie tylko rysować, malować portretować z natury i sporządzać kopie, ale niezależnie od innych wykonywała obrazy niezwykłe i piękne”.

Świadectwo podziwu

W 1615 roku małżeństwo Lomellinich przenosi się na Sycylię. Sofonisba pracuje dopóki wzrok jej pozwala. Na rok przed śmiercią dochodzi do wspomnianego na początku spotkania z Van Dyckiem, który wspominać je będzie przez całe życie, pamięć ich rozmów nigdy nie zblaknie. Ta, którą uważał za największą spośród znanych mu malarzy, umiera mając lat 93. Mąż zostawia potomnym świadectwo swej miłości i uznania dla jej sztuki, każąc wyryć na płycie nagrobnej w kościele San Giorgio dei Genovesi w Palermo następujące słowa:

„Do swojej żony Sofonisby, ze szlacheckiego rodu Anguissola, umieszczonej wśród wybitnych kobiet świata ze względu na jej niezwykłą urodę i naturalne dary, i tak wybitnej w portretowaniu ludzi, że nikt z jej czasów nie mógł jej dorównać, Orazio Lomellini, przeszyty niezmiernym bólem złożył to świadectwo podziwu, zbyt małe jak na taką kobietę, choć najwyższe dla zwykłych śmiertelników”. 

Perugino w Perugii

Rzadko pisze się, z powodów oczywistych, o wystawach zamykanych. Tym razem jednak wspomnimy o jednej – z racji poniższych zdjęć, na których widać emocje kuratorów „zamykających drzwi” — drzwi do Perugina.

Wystawa „Il meglio maestro d’Italia. Perugino nel suo tempo” („Najlepszy mistrz Italii. Perugino w swoim czasie”) w Galleria Nazionale dell’Umbria trwała od 4 marca do 11 czerwca. Okazja do pokazania dzieł mistrza była wyjątkowa – 500-lecie śmierci.

„Chcąc uczynić z jego ręki JEGO, jako najlepszego mistrza Italii” – tymi słowami w liście z 1500 roku, wysłanym z Rzymu do Sieny bankier Agostino Chigi prezentował ojcu Marianowi Pietra Perugina…

Marco Pierini e Veruska Picchiarelli, kuratorzy wystawy, na poniższym zdjęciu przekręcają symbolicznie klucz w zamku starych drzwi. Kończy się opowieść o Perugino w muzeum Umbrii. Ale dyrekcja już zapowiada kolejne wystawy… I zaprasza do galerii w Perugii.

Foto: Galleria Nazionale dell’Umbria

PIETA DE FONDULISA I ILUZJA BRAMANTEGO 

Dzieło pochodzącego z Cremony Agostina de Fondulis odnaleźć można w kościele Santa Maria presso San Satiro w Mediolanie. De Fondulis kształcił się w Padwie (w jego czasie zwano go nawet „Padewczykiem”) a także, być może, w Mantui — wpłynął na jego artystyczną drogę Mantegna. Pieta wykonana z terakoty — „Opłakiwanie zmarłego Chrystusa” — powstała na przełomie wieków XV i XVI i znajduje się w bocznej kaplicy mediolańskiego kościoła, na którym piętno odcisnęli Bramante i Amadeo. Już po powstaniu pieta uzyskała tak dobre opinie, że dzieło otworzyło Agostinowi drogę do dalszej kariery. W tym samym kościele można obejrzeć, wykonane także z terakoty, jego rzeźby znajdujące się w zakrystii. 

Sam kościół Santa Maria przy San Satiro w Mediolanie to prawdziwa perła architektury. Był to kościół parafialny Mediolanu, wzniesiony w 1478 r. (w miejscu gdzie wcześniej znajdował się kościół San Satiro), na zlecenie Gian Galeazzo Sforzy, a prace kontynuowano za czasów Lodovico Moro. Problem stanowiło „wpasowanie” nowej świątyni w już istniejącą siatkę ulic. „Za plecami” kościoła znajdowała się już contrada Falcone, przy utrzymaniu rozmiaru nawy nie można było wybudować odpowiedniej wielkości prezbiterium i absydy. 

Problem ten rozwiązał Domenico Bramante. Wybudował bowiem „fikcyjny chór”. W istocie jest to praktycznie płaska ściana, z wgłębieniem liczącym zaledwie 97 centymetrów. Jednak artysta wykorzystał efekt trompe-l’oeil – zmniejszające się kolumny i kolumienki tworzą taki wzór perspektywiczny, że chór wydaje się być głęboki. Efekt iluzji jest niesamowity, zaś turyści z zachwytem robią zdjęcia kościoła najpierw od strony nawy, by potem stanąć z boku i uchwycić „prawdziwy”, czyli płaski obraz. 

Kościół Santa Maria presso San Satiro – to perła architektury, koniecznie trzeba go dodać do listy miejsc, które warto zobaczyć w Mediolanie. 

Włoskie Madonny z Luwru

Zostać matką dziecka, które przesunie oś świata w kierunku Miłości i zmieni go na zawsze, płacąc za to swoim życiem. Jaka kobieta by się na to zgodziła? Tylko ta, która zaufała. Zostać matką dziecka bez ojca – w tamtej chwili Zwiastowania – tak jak to pojmował ówczesny świat i ona sama. Jaka kobieta by się na to zgodziła? Tylko ta, która zawierzyła, która miała odwagę, ta która zechciała sprostać niewyobrażalnie trudnemu zadaniu, trudnej MISJI. Została wybrana spośród innych i zapytana.

Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Czy mogła odmówić? Oczywiście, że mogła. Nie zrobiła tego jednak. Wypowiedziała swoje FIAT i tym samym misję przyjęła oraz wypełniła ją do końca. Stała się matką Jezusa Chrystusa – benedictus fructus ventris tui – i Jana spod krzyża, którego ten Jej powierzył i całej ludzkości, została matką świata. Zwyciężyła węża miażdżąc mu głowę. Zdeptała zło. Jest święta i czczona na wszystkich kontynentach, we wszystkich zakątkach globu. Nawet Koran mówi o Niej same najpiękniejsze słowa i obdarza wielkim szacunkiem jako matkę proroka.

O tym, kim jest matka i czym tak naprawdę jest przyjście na świat człowieka pisał pięknie we wstępie do książki „Dar rodzenia” śp. pan profesor Włodzimierz Fijałkowski, polski ginekolog: „Od dawna nurtowała mnie myśl utrwalenia wrażeń z przebytego porodu zapisanych przez kobiety tuż po jego ukończeniu. Przez wiele lat patrzyłem z narastającym podziwem, jak matka potrafi wówczas >>tracić siebie<<, cała oddana dziecku, które opuszcza gościnne pomieszczenie w głębi jej ciała i wchodzi w nowy, nieznany świat. Chciałem niejako udokumentować swoje osobiste spojrzenie i udostępnić je innym. Czułem się także zobowiązany, ponieważ dane mi było oglądać z bliska to misterium zmagania się ludzkiego ducha z oporem i bezwładem materii”.  

Piękne i prawdziwe to słowa. Tak, narodziny to misterium, to zgoda matki na wszelkie trudy, to miłość, ciało i duch. To życie, to wszechświat.

W takim rozumieniu narodzin człowieka, jako zgody kobiety na podjęcie się misji przekazania życia, na zatracenie siebie, na owo misterium, w którym duch ubiera się w physis, my – kobiety-matki stajemy bardzo blisko Madonny, a Ona blisko każdej z nas. Ona. Wybrana. Święta. Benedicta tu in mulieribus.

Nie znamy Jej wizerunku. Nie wiemy jak wyglądała. Przez wieki była ukazywana tak jak mówi o niej Pismo i tak jak podpowiadała wyobraźnia i dusza artystów: pisarzy, malarzy, rzeźbiarzy, złotników. Ze wszystkich istniejących pięknych wyobrażeń Madonny, wybieram dziś te, o których chcę opowiedzieć, a które namalowali włoscy giganci rinascimenta: Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Rafael Santi i Andrea di Bartolo zwany Solario. Te cztery cudowne Madonny spotkałam w paryskim Luwrze. Włoski renesans – epoka bezkonkurencyjna pod każdym względem w europejskich dziejach – pozostawiła swoje ślady nie tylko w Italii, miejscu swego poczęcia i narodzenia, lecz także w licznych miejscach Europy i świata. Idę więc tropem francuskim tym razem, a potem skręcę nieco w kierunku Polski.

Tymczasem wróćmy do Luwru. To muzeum pochwalić się może niezwykłymi wizerunkami Matki Bożej, autorstwa mistrzów włoskiego renesansu. Zacznijmy od mistrza wszechczasów – Leonarda da Vinci.

Jego obraz z Luwru to „Madonna wśród skał”, albo „Madonna w grocie”. Piękny. Pełen symboli i jednocześnie trudny do interpretacji. Drugą jego wersję można zobaczyć w Londynie w National Gallery. Nie widziałam jej na własne oczy, tylko na reprodukcji jednakże mogę powiedzieć, że choć mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, że są do siebie niemal bliźniaczo podobne, obrazy wcale nie są identyczne. Różnią się w bardzo istotnych detalach. Dlaczego i po co mistrz Leonardo stworzył dwie wersje tej samej sceny? Pozostaje to jego tajemnicą, którą usiłują odkryć znawcy sztuki, włoskiego malarstwa i rinascimenta… niestety, jak dotąd bezskutecznie!

Madonna na obrazie z Luwru znajduje się po środku sceny, w geście dość zaskakującym – z lewą dłonią jakby rozwartą nad głową błogosławiącego dziecka: czy to mały Jan Chrzciciel czy Jezus? Czy ten gest Madonny ma chronić dziecko? I przed czym? Przy dziecku znajduje się postać anioła Uriela, co jest rzadkością. Anioł ten jest bowiem portretowany wyjątkowo, jeśli w ogóle, a ten akurat boską swoją urodą może zachwycić każdego. Jest doskonały. Uriel wskazuje palcem na modlące się dziecko po przeciwnej stronie, chronione otulającym gestem prawej dłoni Madonny. Wszystko dzieje się w grocie, do której wpadają przebłyski świetlne z zewnątrz. Sama grota ma bardzo głęboką symbolikę związaną z narodzinami, z dawaniem życia. Czy dlatego Leonardo tam właśnie umieścił scenę. Madonna – dawczyni życia, matka, opiekunka.

W National Gallery na obrazie Leonarda nie zobaczymy gestu Uriela, wiemy które dziecko jest kim, albowiem to o ramię Jana opiera się złoty, trzcinowy krzyż i wszystkie postaci prócz Uriela, co ciekawe, mają aureole nad głowami. Ogromna uroda Madonny – młodej kobiety – podkreślona jest ubiorem. Poły Jej płaszcza spina cudna kryształowa brosza, symbolizująca czystość i niewinność, a jedocześnie kobiecość. Madonna kobieta. Madonna piękno.

Inny wizerunek Madonny z Luwru to „Madonna z dzieciątkiem i Janem Chrzcicielem”, którego autorem jest Sandro Botticelli. Najbardziej znane i utrwalone w pamięci współczesnych obrazy Botticellego to zapewne „Narodziny Wenus” i być może „Wiosna”. Wiemy o jego bliskiej relacji z Medyceuszami – z Wawrzyńcem Wspaniałym i jego rodziną. Wizerunki jej członków odmalowywał na swoich obrazach. Jednakowoż bardzo częstym motywem prac Botticellego była także Madonna. Stworzył wiele Jej przedstawień, które odnaleźć można przede wszystkim we Florencji, co oczywiste, lecz także w muzeach Berlina, Warszawy czy Waszyngtonu.

Wizerunek z Luwru zachwyca delikatnością i czułością sceny. Urocza twarz Matki skłania się ku tulącemu się dziecku. Oboje są jakby spowici w tiule, w nieuchwytną wytworność przeźroczystej materii, złączeni miłością. Madonna jest przecudną damą, której wygląd odpowiada kanonom ówczesnego kobiecego piękna, a wszystkiemu temu przygląda się chłopiec – Jan Chrzciciel.

Rafael Santi „swoją” Matkę Bożą ukazał jako „Piękną Ogrodniczkę”. Malarz miał także swój „okres florencki”, szkolił swój warsztat pod przeogromnym wpływem tak Leonarda da Vinci jak i Michała Anioła. Także Santi stworzył wiele wizerunków Madonny. Ten, który wisi w Luwrze został zakupiony przez króla Francji Franciszka I. Obraz zdaje się być niejednoznaczny stylistycznie. Jest za to urzekający. Młodziutka piękność opiekuje się dwoma chłopcami, z których jeden domaga się większej bliskości z Mamą. To mały Jezus w towarzystwie Jana Chrzciciela.

Są na wolnym powietrzu w piękny dzień wśród natury. I znów czujemy ciepło macierzyńskiej opieki i znów towarzyszymy Madonnie w Jej misji bycia Matką dziecka niezwykłego. Trochę nazbyt sielsko? Może tak, za to naturalnie i zwyczajnie. Matka pozostaje matką, tym, kim ma być: czułą, spokojną istotą gotową do dania dziecku siebie na ten czas, gdy jest mu domem, jest mu wszystkim. Ma tę możliwość. Ten czas został Jej dany.

Na jednej ze ścian Luwru, w ciągu obrazów o ogromnej historycznej i artystycznej wartości wisi także ten: przepiękny, choć niewielki obraz, namalowany przez Andreę di Bartolo Solari. Malarz określany mianem leonardianina (czyli zainspirowanego twórczością da Vinciego) namalował obraz, który nosi tytuł „Madonna z zieloną poduszką”. Powstał on około roku 1507 lub też 1510, gdy Solario, z urodzenia mediolańczyk, przebywał we Francji. Przyjrzyjmy się postaci małego Jezusa. Pulchny chłopczyk z zapałem oddaje się przyjemności bycia karmionym przez Mamę. Ona także zdaje się z radością ofiarowywać synkowi swoje mleko. Alma Mater. Radość i pełnia macierzyństwa. Maryja ma piękny strój z epoki (spójrzcie na rękaw sukni), dziecko spoczywa na zielonej zdobionej poduszce. Co ciekawe i rzadko spotykane, chłopiec ma rude, kręcone włoski. Dorosłego Chrystusa z rudymi, długimi włosami widziałam jedynie, otoczonego ciemnowłosymi uczniami, na obrazie ołtarzowym w Ormiańskiej Katedrze we Lwowie. Jest bardzo piękny! Absolutnie niezwykły!

W Polsce, co warto wiedzieć, obraz Solaria ma swoją własną historię. Reprodukcje obrazu „Madonna z zieloną poduszką” wisiały i dotąd wiszą, jak można sądzić, w wielu polskich domach. „Matka Boża karmiąca” – taki tytuł mu nadano wierząc, że każdemu domowi, w którym będzie obecny przyda obfitości, łask i szczęścia. Prawdą jest, że dzieło to ma w sobie coś naprawdę wyjątkowego. Czyżby kolor tej poduszki, który działać może jak „trace mnésique” – pamięciowy ślad – na niektórych odbiorców, a może po prostu płynący zeń jasny przekaz radosnego, obfitego, przyjemnego macierzyństwa, spełniającego się na ciepłej, otulającej podusi. Kto wie?

Cztery obrazy z Luwru, cztery włoskie renesansowe wizerunki najmocniejszej kobiety świata – Madonny. Wszystkie piękne, wymowne, głębokie w przekazie, stworzone przez mężczyzn. Wizerunki Matki, ale też kobiety, pięknej kobiety, rozświetlonej Bożą miłością, radością, pełnią macierzyństwa, pełną czułości i łaski. Gratia plena.

Wychodzę z Luwru i biorę kurs na Polskę.

Najbardziej niezwykłe wizerunki Madonny, jakie spotkałam, poza setką innych, pięknych, to „Madonna brzemienna”, piękna i dostojna, w białej sukni i niebieskim płaszczu z widoczną ciążą – w bazylice katedralnej w Sandomierzu oraz Madonna w kapeluszu z szerokim rondem, spacerująca w towarzystwie małego Jezusa i Józefa – w brackim kościele św. Józefa w Krzeszowie. W tym Krzeszowie na Dolnym Śląsku, gdzie znajduje się cysterski klasztor i Muzeum Piastów Śląskich. Autor tego obrazu Willmann nie był Włochem, ale nazywany jest za to śląskim Rafaelem.

I co Państwo na to? Miłość, boskość, piękno, czułość, kobiecość, ochrona, macierzyństwo i dzieciństwo, a także, a może przede wszystkim misja. Słowem, wszystko, czyli życie! A wystarczy jedynie spojrzeć na wizerunek Madonny. To naprawdę wystarczy. 

Canova – wieczne piękno

Dwieście lat temu, o godz. 7:43 zmarł w Wenecji Antonio Canova, największy rzeźbiarz epoki klasycyzmu. Uwiecznił w marmurze wielkich swojego czasu – m.in. Napoleona Bonaparte, jego siostrę Paulinę jako Wenus, rzeźbił grobowce papieży Klemensa XIII i Klemensa XIV. Ale do absolutnie ikonicznych dzieł weszły te, na których przedstawiał mitologię Greków i Rzymian – Amor i Psyche, Trzy Gracje czy Perseusza z głową Meduzy. W Polsce możemy oglądać jego trzy prace: posąg Henryka Lubomirskiego jak Amora w pałacu w Łańcucie, popiersie Napoleona w krakowskim Europeum i nagrobek Antoniego Lanckorońskiego w kościele parafialnym w Wodzisławiu.  

Antonio Canova urodził się w Possagno, niedaleko Treviso, 1 listopada 1757 roku. Rzeźbił od najmłodszych lat, dzięki swojemu dziadkowi Pasino, kamieniarzowi, który widząc talent dziecka, wysłał wnuka na naukę do pracowni Giuseppe Bernardi-Torrettiego, najpierw w Pagnano d’Asolo, a potem na studia do Wenecji. W mieście nad laguną młody artysta otworzył własną pracownię. Tam pojawiły się pierwsze ważne zamówienia: Orfeusz i Eurydyka (1776) oraz Dedal i Ikar (1779). Prace te (obecnie wystawione w Muzeum Correr w Wenecji) wykonane zostały na zamówienie Giovanniego Faliera. W 1779 roku Canova odbył swoją pierwszą podróż do Rzymu: tu zetknął się ze sztuką klasycystyczną i ideami oświeceniowymi Antona Mengsa i Johanna Winckelmanna. W tym samym roku zwiedził południe Włoch. Głębokie wrażenie wywarły na niego wykopaliska w Herkulanum i Pompejach. Ta podróż odmieniła jego życie i myślenie o sztuce. Wkrótce stał się największym artystą klasycznym swoich czasów.

W 1781 roku Antonio przeniósł się na stałe do Rzymu, gdzie otworzył swój warsztat rzeźbiarski przy via delle Colonnette, niedaleko Tybru. Rzeką dostarczano mu bloki marmuru z Carrary. W Wiecznym Mieście stworzył swoje najsłynniejsze dzieła: Erosa i Psyche, Trzy Gracje, pomnik nagrobny Klemensa XIII, Pokutującą Magdalenę. W 1798 roku, kiedy do Rzymu przybyły wojska francuskie, Canova powrócił do Possagno, gdzie poświęcił się malarstwu: wiele jego obrazów olejnych i temperowych z tego okresu posłuży jako studia przygotowawcze do późniejszych prac rzeźbiarskich. Ruszył też w podróż po północnej Europie, zostawiając po sobie m.in. w Wiedniu cenotaf na cześć Marii Krystyny ​​Austriackiej. W 1807 roku wrócił do Rzymu w towarzystwie swojego przyrodniego brata Giovanniego Battisty Sartori, swego wiernego sekretarza i jedynego spadkobiercy. Od momentu kiedy Napoleon został pierwszym konsulem Francji, Canova wyrzeźbił niemal całą rodzinę Bonapartych.

W 1815 roku papież Pius VII zlecił mu ważne i delikatne zadanie dyplomatyczne – zadanie sprowadzenia do Włoch dzieł skradzionych podczas kampanii napoleońskich. Dzięki artyście większość włoskich skarbów artystycznych wróciła na półwysep. 

Ostatnim wielkim arcydziełem, które zaprojektował, był kościół parafialny dla swego rodzinnego miasta. Prace budowlane rozpoczęły się w 1819 roku, ale artysta nie doczekał ich zakończenia, zmarł trzy lata później. Jego szczątki zostały złożone w tamtejszym grobowcu, a serce umieszczono w porfirowej wazie przechowywanej we wnętrzu pomnika nagrobnego w weneckiej Bazylice dei Frari. Każdego roku w świątyni w Possagno, o 7:43, w godzinę śmierci Canovy, odprawiana jest msza święta za duszę tego wielkiego artysty. 

Cud nad Wisłą namalowany przez włoskiego malarza

We włoskiej miejscowości Loreto pod Ankoną stoi bazylika kryjąca w swym wnętrzu Święty Domek – przeniesiony z Ziemi Świętej – będący według legendy miejscem zamieszkania Najświętszej Maryi Panny. W świątyni znajduje się także Kaplica Polska, w której podziwiać można freski wykonane w latach 30. XX wieku przez malarza Arturo Gattiego. Freski sławiące chwałę oręża polskiego powstały na zamówienie ówczesnego papieża Piusa XI (Achille Rattiego), w latach 1919-1921 nuncjusza apostolskiego w Polsce. Ratti był jednym z dwóch dyplomatów (obok przedstawiciela Turcji), którzy nie opuścili Rzeczypospolitej w tamtym okresie i z bliska obserwował zmagania Polski z bolszewikami. 

Arturo Gatti urodził się w Loreto 14 stycznia 1878 r. Studiował malarstwo w Rzymie. Jego najważniejsze obrazy to „Święty Paweł broni się przed Herodem i Agryppą w Cezarei” oraz „Dante i Beatrycze w sferach niebieskich” (Palazzo delle Esposizioni, Rzym), Doktorzy Kościoła (Witraże bazyliki San Paolo, Rzym) , „Posąg Madonny z Loreto” i „Wizerunek papieża Leona XIII (Santa Casa, Loreto), wiele portretów, w tym generała Albicciego (z rodziną Albicci). Gatti zajmował się też z malarstwem ściennym. Udekorował pokoje prywatnych willi, w tym Villa Bocchi w Chiari, kilka kaplic szlacheckich, kaplicę klasztoru sióstr Świętej Rodziny i kaplicę Ojców Zakonnych przy Via Montreale w Loreto. Ukoronowaniem jego twórczości pozostaje praca wykonana w Kaplicy Polskiej Papieskiej Bazyliki Loretańskiej, na której pokazane zostały najistotniejsze fakty z dziejów Polski, a także olejny tryptyk przedstawiający Najświętsze Serce i niektórych Świętych, oraz witraż zrealizowany według projektu artysty.

W Loreto powstał najpierw fresk „Bitwa pod Wiedniem”. Odsłonięto go w roku 1933, w 250. rocznicę bitwy. Zaraz potem Gatti przystąpił do prac nad freskiem z Bitwą Warszawską. Latem 1933 roku wybrał się do Warszawy do Muzeum Wojska, gdzie konsultował szczegóły dotyczące umundurowania. Porad udzielał mu kustosz muzeum, rotmistrz w stanie spoczynku Stanisław Gepner. Artysta na pożegnanie zostawił rotmistrzowi fotografię fresku z Sobieskim, na odwrocie której napisał: Szanownemu koledze Panu Stanisławowi Gepnerowi, szczęśliwy że mogłem Pana poznać na tej odrodzonej ziemi Bohaterów, na znak czułej wdzięczności Arturo Gatti. W następnych latach korespondowali ze sobą, a Gatti, jak wspominał rotmistrz, pytało najmniejszy drobiazg, dotyczący czy to rysunku, czy to barw sztandarów, chorągwi i proporców.W początku 1937 roku Gepner otrzymał od malarza fotografię ostatecznej, wykonanej ołówkiem na kartonie, sceny apoteozującej Bitwę Warszawską.

W centralnym miejscu widzimy Matkę Bożą jako Królową Polski z małym Jezusem przy Jej kolanach. Przed Nią klęczy św. Kazimierz królewicz, składając u Jej stóp królewską koronę. Po prawej stronie mamy króla Jan III Sobieski i postać husarza w zbroi, a po lewej jest wymalowana grupa symbolizująca Polskę współczesną: chłopi w strojach krakowskich ze sztandarem, kobieta w stroju łowickim i franciszkanin jako symbol religijności Polaków. W dolnej części sklepienia przewija się poczet patronów Polski: bł. Salomea, św. Wojciech, bł. Jakub Strzemię, św. Jan Kanty, św. Stanisław biskup i św. Stanisław Kostka.

Ściany boczne to Wiktoria Wiedeńska z łacińskim napisem: Zwycięstwo Jana Sobieskiego króla Polski odniesione nad Turkami pod Wiedniem w roku Pańskim 1683oraz i Cud nad Wisłą z 1920. W tym ostatnim fresku Gatti uwiecznił wiele postaci historycznych. Centralne miejsce zajmuje obraz Matki Bożej Częstochowskiej, pod którym stoją: Józef Piłsudski, Józef Haller i Tadeusz Jordan Rozwadowski. Z lewej strony jest ks. Józef Skorupko – unoszony do nieba przez aniołów.

Po prawej klęczą: ówczesny nuncjusz papieski Achille Ratti, prymas Polski kardynał Edmund Dalbor i arcybiskup Warszawy, kardynał Aleksander Kakowski. Żołnierz ze sztandarem na pierwszym planie to chorąży, który zginął w bitwie, ale rodzice nie mieli nawet jego fotografii. Na podstawie opisów bliskich artysta wykonał portret. Matka żołnierza przez wiele lat przyjeżdżała do Loreto, by popatrzeć na wizerunek syna i modlić za jego duszę. Fresk, ukończony w 1939 roku, ma łaciński podpis o treści: Polacy wsparci pomocą Najświętszej Maryi Dziewicy odpierają Rosjan nad Wisłą w roku Pańskim 1920. 

Mleko snów na Biennale w Wenecji

Niedawno otwarto 59. Międzynarodową Wystawę Sztuki na Biennale Sztuki w Wenecji. Potrwa ona od 23 kwietnia do 27 listopada 2022 roku. Przyjechało 213 artystów z 58 krajów. W tym roku tematem Biennale jest „Il latte dei sogni” czyli „Mleko snów”. Jak mówi kuratorka całości Cecilia Alemani: „To tytuł z baśni Leonory Carrington, w której surrealistyczna artystka opisuje magiczny świat, gdzie życie jest nieustannie odkrywane na nowo przez pryzmat wyobraźni i gdzie można się zmieniać, przekształcać, stawać kimś innym niż sobą. Fantastyczne stworzenia Carrington to towarzysze jej wyimaginowanej podróży”. 

La Biennale di Venezia to jedno z najbardziej prestiżowych wydarzeń artystycznych na świecie. Pierwszy raz zorganizowano wystawę w 1895 roku. Co dwa lata spotykają się na niej artyści z całego świata, którzy prezentują swoje prace w pawilonach narodowych na terenie Giardini i Arsenal. Polska dołączyła do tego święta sztuki w roku 1932. Budowa Pawilonu została sfinansowana przez rząd polski i do dziś jest on jego własnością. Wystawy trwają sześć miesięcy. W tym czasie w wielu miejscach Wenecji prezentowane są projekty artystyczne z całego świata.

Wejście do pawilonu polskiego w Wenecji/Foto: Małgorzata Mirga-Tas, Przeczarowując świat, widok wystawy, Pawilon Polski na Biennale Arte 2022. Foto: Daniel Rumiancew. Zdjęcia dzięki uprzejmości Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki

Kuratorem pawilonu włoskiego jest Eugenio Viola, a wystawa „Historia Nocy i Przeznaczenia Komet” Gian Marii Tosattiego, stanowi pasjonującą refleksję na temat Italii. Literackie odniesienia, teatr, muzyka i performans – to typowe języki, którymi posługuje się artysta. „Historia Nocy i Przeznaczenia Komet opowiada o trudnej równowadze między człowiekiem a naturą, między zrównoważonym rozwojem a terytorium, między etyką i zyskiem, proponując estetyczne odczytanie tego scenariusza i oferując bezprecedensową platformę do rozwijania włączającej i pogłębionej debaty wokół tych kwestii” – opowiada Viola.

Wystawa w pawilonie włoskim/Foto: labiennale.org

Pierwsza część wystawy włoskiej to szereg pomieszczeń, które jawią się jako monumentalna archeologia postindustrialnej dekadencji. Druga jest przerażająca, ale i przezabawna. Na przykład w pewnym momencie zanurzamy się w prawie całkowicie ciemnej przestrzeni, posuwamy z ostrożnością, a oczy przyzwyczajają się do ciemności, gdy nagle uświadamiamy sobie, że jesteśmy na molo, otoczeni wodą. Zauważamy to dzięki przytłumionym światłom, rzucającym długie oleiste refleksy na płynną masę. 

Bardzo entuzjastyczne recenzje zbiera pawilon polski, gdzie obejrzeć można wystawę – po raz pierwszy w ponad 120-letniej historii – polsko-romskiej artystki Małgorzaty Mirgi-Tas. Projekt, zatytułowany „Przeczarowując świat”, przedstawia historię własną artystki, oraz społeczności romskiej w Polsce. Jest to instalacja z dwunastu wielkoformatowych tkanin, odpowiadająca dwunastu miesiącom kalendarza, nawiązująca do kalendarzowego cyklu fresków z Palazzo Schifanoia w Ferrarze. „Nad projektem artystka pracowała przez pięć miesięcy z pomocą rodziny i bliskich. Drewniana instalacja pokryta tkaninami została przewieziona do Wenecji drogą wodną, a następnie złożona przez specjalistów z firmy Ferwor. Prace nad montażem i poprawki projektu trwały około 10 dni” – opowiada Kalina Kaczyńska, stażystka w polskim pawilonie. 

Małgorzata Mirga-Tas łączy elementy namalowane z kawałkami tkanin oraz przedmiotami takimi jak wklejona w okno firanka, wbite w obraz igły i szpilki, prawdziwe koralowe kolczyki w uszach matki artystki czy różaniec trzymany przez jej babkę.

Kuratorzy wystawy Wojciech Szymański i Joanna Warsza napisali, że artystka „w nawiązaniu do tytułu tegorocznej edycji Biennale kreuje magiczny świat – rodzaj czasowego i przygodnego schronienia – azylu oferującego nadzieję i wytchnienie”, który ma pomóc w odzyskaniu przez ludzi poczucia wspólnoty oraz odbudowania relacji z innymi. W obliczu trwającej w centrum Europy przerażającej wojny to niewątpliwie ważny i adekwatny postulat. Bezprzykładnie i w skali dotąd niespotykanej realizowany dzisiaj przez rząd Rzeczypospolitej Polskiej oraz naród polski, który kierowany prawem miłości przyjął i wciąż przyjmuje do swoich domów niekończące się morze ukraińskich uchodźców – napisał w katalogu dr Janusz Janowski, Komisarz Pawilonu Polskiego, Dyrektor Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.

Foto: Artnet News

Także reakcja Biennale na wybuch wojny na Ukrainie była natychmiastowa. Artyści i kuratorzy ukraińscy dostali możliwość stworzenia na terenie ekspozycyjnym Placu Ukraińskiego („Piazza Ukraine”). To przestrzeń poświęcona ukraińskim artystom i ich odpowiedzi na agresję Putina. „Mamy nadzieję, że ta inicjatywa przyczyni się do podniesienia świadomości na świecie, ostrzeżenia przed wojną i wszystkimi jej konsekwencjami” – powiedział Roberto Cicutto, dyrektor Biennale. „W czasie brutalnej wojny, takiej jak ta, którą przeżywa obecnie Ukraina – myślenie o sztuce wydaje się prawie niemożliwe. Jednak długa historia Biennale nauczyła nas, że możemy być przestrzenią do rozmowy, placem, na którym toczy się dialog. (…) Mam nadzieję, że wraz z Placem Ukraińskim stworzymy platformę solidarności z ludźmi z Ukrainy” – komentowała Cecilia Alemani.